其实，使用陶瓷这个材料做作品，李玉端并不是首创。早在二十世纪九十年代初，艺术家徐一晖就发现了这个材料的独特质感，并亲赴景德镇烧制作品。后来又有了刘建华、阿仙、刘力国、黄岩等人陆续以陶瓷为媒介做了不少好东西。可以这么说，陶瓷作为当代艺术的一种语言方式，现在已经被广为使用。所以，对于李玉端，我关心的并不是他使用了陶瓷，而是他在什么样的条件下来使用陶瓷，又是如何来使用陶瓷的。正是这一点，使李玉端与别的一些做陶瓷的艺术家有了区别。

    我曾看过李玉端的一些早期油画作品，在那些作品中充斥着很强烈的忧郁色彩。我不知道这是不是跟他当年生活在贵州感受那种阴郁的天气有关系？但我知道环境能够塑造人的气质，李玉端早期油画作品中的那种阴冷色调，一定关联着他曾经生活的那个地域的文化性格。前不久，我在贵州转了一遍，走访了不少艺术家的工作室，发现他们作品中那种幽暗潮湿的气息，都跟李玉端早期作品中的意向有些相像。其实，这也没有什么大惊小怪的，一方水土养一方人，艺术的表达必然会稍带出自己的风水。问题并不出在这里，而是出在李玉端后来离开了贵州，来到了北京这个五光四射的大都市。环境的改变导致了意识的落差，我总感觉李玉端选择陶瓷这个材料做作品，跟他意识的落差或多或少有些关系。正如他喜欢塑造各种各样的睡眠姿态一样，这种企盼安然入睡的理想，其实正是许许多多异乡人的梦境，也是他们失落故乡后的一种焦虑。这就像圆明园时期的流浪歌手温泉在歌中唱的：“这个城市很大，却没有一张可以睡觉的床。”我想，之所以发出这样的呐喊，不外乎是因为流浪的艰辛与疲惫，温泉有这样的体会，李玉端也有这样的体会。

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