用光书写：邱志杰的新作
喻瑜
邱志杰是现今中国最为多才多艺的艺术家之一。他的作品涵盖各种媒体，比如水墨 ( 《重复书写一千遍兰亭序》， 1990-97), 拓片（《磨碑》 , 2001 ），表演艺术（《推背图》 , 2001 ），录像（《症状》 , 2002 ），以及摄影等。作为中国美术学院的教授，他同时也策划过许多展览，并发表过一系列论著，谈论他对中国及全球当代艺术现况的观察和分析。 1
本文将集中探讨邱志杰用光书写的一部分新作品。在这些作品中，他用手电筒对着黑暗的背景在空中书写。由于照相机的长时间曝光，底片能够纪录下没有形象也没有轨迹的光线运动。本文将着重讨论两方面的问题：光线在摄影的二维空间表面上所留下的痕迹，以及这个痕迹所揭露的时间性和时间的推移；再者是在这被定义的空间表面上所书写的文字及其意义。这两点并非独立存在或互不包含。相反，就像用“光”与“写”同时命名本文一样，正是这两者融洽密切的合作，才使得邱志杰的作品令人赞叹。
邱志杰于 2004-2005 一年间完成了《二十四节气》，其中包括二十四张彩色照片。黑暗中，在神秘而匿名的背景下，他用手电筒的光写下了中国传统的太阳历中二十四节气的名称。阳历也称做农历。在中国传统社会中，占人口比例最多的农民多按这套系统来决定何时插种、耕作、收成、及储藏农作物。有些二十四节气的名称为直接的时间标记，比如立春（第一个节气）指春天开始之际，而处暑（第四个）则是夏暑结束的时候。其他名称较具有象征性和诗意，比如惊蛰（第三个）是唤醒昆虫的意思。另外，还有些名称的文化含意源于特定的历史典故。对中国人而言，最为熟悉的恐怕是清明（第五个）。清明可解释为清纯明亮。这一天是家庭祭祖扫墓的日子。有关于这个特别日子的文学作品数不胜数。
虽然在今日的中国，已经没有多少人能完整地说出二十四节气的名称，在格里高列历正式介绍到中国之前的帝制社会中，这些节气不但标示了主要的节日或吉祥日，更重要的是，他们管制着何时插秧、何时收割等等农业社会中的时间性。在传统的中国，二十四节气还同时暗示着人人应尽的社会责任，特别是儒家思想的“男耕女织”。因此，紧密遵循二十四节气，超越了确保丰收有成的意义，它更紧密地关系着历朝的安定。
许多现存的传统水墨画中表现了农耕的这种重要性，甚至是首要性。在这些绘画中最有意思的当是手卷，例如（传）李公麟（约 1041-1106 ）《豳风七月图》（插图 1 ）及一幅十四世纪早期的《耕稼图》。两者现均藏于美国纽约大都会博物馆。虽然两幅手卷中都没有直接标出二十四节气的名称，但毫无疑问，他们都描绘了乡间周而复始的耕作与收获的过程。
这些手卷与我对邱志杰《二十四节气》的讨论有着直接的关系，因为两者使用了相同的视觉语言来表现时间的连续性——即描绘每年都由春耕而始、冬藏而息，春冬之间则以各种重要的农作日来划分。在古代的图像例子中，时间的消逝也同时是手卷本身作为一种艺术格式的物质性：一点一点慢慢展开手卷的动作过程，也回应着观者心中经历一年间农耕始末的过程。一张一张欣赏邱志杰的二十四张摄影作品，观者也能连续性地经历一年间时光的推移。作品内用光写出的节气名称，标示着这些特定的日子，也强调了一年中时间的连续性。
在此系列作品中，所拍摄的背景地点也是图像的重要组成元素。二十四张摄影中，因为拍摄的时间和地点不同，每一张都有独特的背景、颜色和构图，可以独立欣赏。有些景象平静而愉悦，例如第二十一张《大雪》中北京大学未名湖的恬静与幽雅 。有些则凄冷，甚至扰心，例如《大寒》中（第二十四张），一顶黄色的安全帽被丢弃在工地的水滩中。
这些背景图像中地点的特殊性，也包括其颜色和构图的特殊性，提醒观者这组作品所表现的连续性中的片段性。虽然暗示着时间的推移历程，但线性时间上只有某些特定的点被独立出来，作为拍摄的对象。这是这一系列作品与传统手卷所体现的时间连续性的最大区别之处。在邱志杰的现代创作中，每一个节气都是一个独立的图像。就好像传统画册一样，每一页都可以被视为一幅独立的作品来欣赏；当放置在一起时，又能形成一个内在统一的整体。因此，一年间时间推移的意义，不仅仅在于其作为一个整体的圆满性，也因某些特定的时刻而丰富多彩。
跟随《二十四节气》中所呈现的时间的推移，也是追寻艺术家这一年来的足迹。同许多正活跃于艺术舞台的中国艺术家一样，邱志杰的生活忙碌而奔波。 2005 至 2006 年间，他的足迹不但遍布于中国各主要城市，比如北京（如《白露》，第十五张）、上海（如《大寒》，第二十四张）、青海（《秋分》，第十六张）、及杭州（如《立冬》，第十九张）等，也出现在澳门（《雨水》，第二张）、及英国的达汀顿（《冬至》，第二十二张）等地。不管在世界的哪个角落，这一年中，在这二十四个重要日子的晚上，邱志杰都会步出户外，找到适当的场地，手拿电筒，在空中写下当日节气的名称。他选定的场地各式各样，从漳州的渡头（《立春》，第一张），到雍和宫（《春分》，第四张），从沈阳一间工厂的宿舍（《小雪》，第二十张，），到北京的繁华地带（《惊蛰》，第三张）。
将这二十四张影像放在一起，它们组成了艺术家这一年的日记。但这日记的内容只能被转换为视觉图像后，才能被看到。照相机成了记录这无形时间推移过程的不可或缺的工具来。这让我想起了宋冬的《水写日记》。（插图 2 ）宋冬用毛笔和水在石头上写日记，当水蒸发后，日记也就随之消失了。然而，摄影却使得宋冬的写作永恒化。我们也许可以说，虽然邱志杰的《二十四节气》和宋冬的《水写日记》都是对时间的短促性的悲叹，但同时又将这种短促性永恒化。
这次展览的另一件作品也可被视为艺术家的日记，或许甚至是自传。《星空》是邱志杰从 2002 年 9 月 16 日 开始着手创作，并将持续进行的作品。那一天是中秋节，一个少数仍被中国人庆祝的传统节日。每年 阴历八月十五 是家家团圆，共赏明月的时候。三千年来，无数文人墨客都因这一庆祝团圆的日子而感慨万千。但这些诗词中最令人难以忘怀的，却是那些对远隔他乡的亲人无法团聚的感伤。
就是在这一个伤感的夜里，邱志杰完成了《星空》系列的第一件作品《 2002 年 9 月 16 日夜》。毫无疑问，这个特别的日子带给了他一份忧愁。于是他静静地独自一人写下了曾经出现在他生命中的所有人的名字。我不知道在这张作品中名字的排列是否有特定的含义。那些又大又亮的名字是不是给他印象深刻的人们呢？那些暗淡微小的是不是仅仅是他生命中的过客，就像流星划过星空，只留下模糊而短暂的痕迹呢？不论答案为何，这些名字出现的意义也许远远大于其排列的逻辑。
只有拥有无数星星的夜空才有星河。只有各种人们的出现，邱志杰的生活才能多彩多姿。这些人的来去匆匆也让他理解到时间的短暂和宝贵。在邱志杰的生命中，每个人都是一颗星，发出的亮光，有长有短，但终究都会消逝。正如邱志杰自己所说：“即使是恒星，也有寿命，也会死去，成为黑洞。我的星空亦复如是。”
在中文和英文的俗语中，“光”通常被用来比喻时间的飞逝。我们说光阴似箭，这里的光就是时间的意思。光年是用来测量外太空距离的单位，也是光线运动速度的原因。《 607 个现在》是一件思索时间过眼云烟、转眼即逝的作品。令人吃惊的是，邱志杰并非如我们所期待的，用时间的难以捕捉来表达这个主题。他选择了体现时间的平凡性与琐碎性。
他在创作这件作品时所面临的问题是：如何度过二十四小时？二十四小时，一整天的时间。许多事情可以发生，也可能什么都不会发生。而邱志杰选择在二十四小时内只做一件事——用光书写“现在”两个字。不断重复的字、不断重复的肢体动作、以及不断重复的手电筒的光迹，都是捕捉和运用现在这个瞬间的尝试。在这不断重复的过程中，一天过去了。不停的执行这种重复、甚至无聊的动作时，艺术家自己都不小心睡着了。这一天对他而言，可能是太长了吧！这件作品提醒着我们，每一天都是不断重复的公式化的生活。在可能会发生的兴奋事件的掩饰之下，日常生活的本质却是对一层不变的维持——每天早晨我们醒来去面对世界、与不同的人接触，一天终了时回到熟悉的梦中找寻避风港。每一天，我们都期待着生命中最兴奋的一刻的到来，但事实上我们却在不断的重复与枯燥中度过每一天。
这一系列作品中不同图像的相似构图强调了这种繁复乏味的特点。鲜蓝的布帘从两侧包围着用光写下的“现在”。乍一看，每个画面差别不大，唯一的区别是构图的方式——蓝色的布帘有时占了画面的一半，有时三分之一，有时完全消失。这好像只是为了追求视觉上美感的一种表现手法。但是，仔细审视下会发现，这种构图方式其实强调了每幅照片内所书写的文字的不同之处——布帘实际上为衡量这些文字不同的大小和方位提供了参考标准（有些文字是横向排列的，有些则是纵向）。原来在重复枯燥之中也存在着变化。
邱志杰选择书写的“现在”两个字意义重大，表达了作品的时间性。当艺术家手持电筒在空中挥写时，时间是同时性的。可是，一旦“现在”两个字完成了，刚才的现在也就成为了过去。事实上，甚至在一个“现在”被完成之前，用光写出的笔画早已消失得无影无踪，被正在完成的笔画所取代。每一个“现在”的瞬间都快速地被一个新的“现在”所取代，到头来我们不禁要问：到底什么是现在？它又在哪呢？现在真的存在吗？“现在”这两个字为这一作品增添了新的力量——现在与过去并列，枯燥与变化并列，飞逝的时间同时又是永恒的。
如果把这三件作品作为一个整体来看，黑暗的背景因衬托由光写出的字而必要。加上捕捉飞逝的时间的尝试，以及对时光流逝的哀叹，这些作品都有着梦幻及鬼魅的效果。它们还有另外一个相同点，就是运用书写来创作。中国当代艺术创作融合文字与书法并不是件新鲜事。许多其他学者与艺术评论家都对此进行过讨论，认为这种对书写的着迷来自于历史悠久的中国传统文化，特别是中国书写体系的本质和历史。 2 总的来说，文字及与其相关的书法艺术，无论于古代或现在都是政治权威与文化教养的象征。高士明在本图录的文章中也提到（见第？页），从文化与历史的角度而言，邱志杰用光书写与古代文人传统，特别是游兴时文人喜在崖壁上题字这一传统息息相关。这一说法颇有价值，但我想强调的是邱志杰用光书写与文人题字或书法传统所不同之处。
邱志杰绝大多数用光书写的摄影作品中，文字是照片的特定时间和地点的索引，而非文人造访某地时根据所引发的情感而题写的诗词。比如在《二十四节气》中，每张照片中的文字都取决于拍照当日所对应的特定节气的名称。如果同一名称写在不同的背景上，也就是说在不同的地点书写，字面的意义也还能成立。当然，这并不是否定邱志杰慎重选定的拍摄地点；相反的，书写文字的意义与其画面背景的意义的脱离，让我们更能体会到艺术家创作字像间视觉融合的敏感度与能力。
邱志杰这两年来所创作的其他用光书写的作品有着类似的地点索引的含义。比如，一张图像中，英文单词 home 写在现代公寓的入口处，暗示着紧闭的大门后是令人向往的家园。（插图 3 ）同样的，在另一张摄影作品内， up 这个词出现在搂梯的顶端，表达了空间的方向性。（插图 4 ）
对熟悉近三十年来中国当代艺术发展的人来说，邱志杰用光书写的摄影作品或许会让他们想到 1980 年代的“书写”与“反书写”的作品。它们不论是以假文字的形式出现（比如徐冰的《天书》， 1987-91 ，以及谷文达 1984-86 年间创作的水墨作品），或是取材于文化大革命期间的大字报（如吴山专的《今天下午停水》， 1986 ）都将文字原有的意义剔除，并对其进行解构或再建构，为的是在“文字”中植入新的意义与功能。如果书写与书法代表文化和政治的权威，这些艺术家用文字本身挑占权威。
仅仅二十年后，书写对邱志杰而言有着几乎相反的功能——书写成为对逝去的传统文化与价值的悼念与保存。文字在这里不再是空洞无含义。这些作品的意义正是来自于所写下文字的本身的意义。今天，没有多少人能完整地说出二十四节气的名称，然而，邱志杰却特意用一年的时间，将自己寄托在这个传统系统中，忠实地写下所有二十四个名称，以记载时间流逝的过程。在那特定的二十四个夜里，邱志杰进行了，或者说写下了，他个人的仪式，来纪念这些曾经重要的日子。在《星空》中，书写更是有效而有力地揭示并记录了他个人对过去的记忆。运用现代摄影技术、以及对长时间快门的控制，书写将过去转化为现在；甚至，在这件摄影作品被遗忘之前，变成永恒。在《 607 个现在》中，书写使得“现在”这短暂一刻显得重要并且锋利。用光书写的意义正是保存过去和挽留现在。
1 邱志接所策划的重要展览包括《现象与摄影》 (1996) 及《后感性》 (1999) 等。中国人民大学出版社于 2003 年出版了一系列他的论著：《重要的是现场》、《自由的有限性》和《给我一个面具》。
2 有关中国当代艺术中，文字与书法的历史和意义，请参阅 Britta Erickson 编， The Art of Words without Meaning, Meaning without Words: The Art of Xu Bing (Washington D.C.: Smithsonian Institution, 2001) 以及巫鸿著， Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century (Chicago: The David and Alfred Smart Museum of Art The University of Chicago, 1999) 中的相关部分。
在无常 - 日常中的短暂停留——对于邱志杰的一种解释
高士明
光之书写
今天，所有民族都在分享着的同一种时间观。一方面，时间被简化为一个抽象的、纯粹的数字序列，时间原本所蕴涵的生活世界的意义被剔除了，天时与人事之间的那种紧密的相契相连的关系日渐消隐。另一方面，数字时间轴的线性想象与片段之连续的观念结合在一起 。根据这种观念，时间是无数个连续的瞬间切片。
20 世纪初快照的出现仿佛为这种观念提供了直观的证据，作为“扑击”（ SNAPE ）的快照将摄影的注意力引向对于“决定性瞬间”的捕捉，这些瞬间逐步掩盖了摄影作为“时基媒体”的意义。
然而，拍照是世界绵延中的一个事件，而非空无的一瞬；它不是决定性瞬间的凝驻，因为它并不是要向我们展示出线性时间的切片，它的意义也不止于连接时间轴的上下时刻。照片是时间的容器，它所包容、隐匿其中的，是不经意的一瞬，是日常生活中失落的刹那。摄影将寸寸光阴封存起来，在显影中复现，诉诸永久——从刹那到永恒，这戏剧性的转换，使人们忽略了照相机记忆 / 感光 / 显影的延时性——那是影像与现实这两个平行世界中的时间延迟。在此延迟中，有一段光阴不为人知地失落了 。
邱的书写摄影重新把摄影的时间性和事件性推到了前台，他把这些书写和摄影合而为一的作法称作“ CALLI-PHOTO-GRAPHY ”，书写摄影。这一命名已经超出了媒体的意义，更像是一种工作方法。在这里，摄影重新获得了它的源初涵义——光之书写，它重新把握到了摄影内在的时间性。在邱的书写摄影中，现实只有依托照相机这个中介才得以实现，曝光延迟成为影像成形的基本手段，光的书写轨迹在相机记忆的延迟中显影成形，那是因光的书写和相机的记忆而成就的一幕独特的摄影戏剧。
那是真正的浮光掠影，光在时间中行走，其痕迹成像，反而成为一种时间的可经验性的依据，于是，在寻常摄影中失落的时光也因而再次现身。
日常
老邱的书写摄影中有许多好作品，但是这并不重要。重要的是，书写摄影作为一种方法，强化了老邱作品的气质，使原本淹没在他迷宫般复杂庞大的作品体系中的某种东西水落石出了。我下面谈的两件作品，都是从日常中决出精神而又克制从容的动情之作。在中国当代艺术的谱系中，这种品质极为珍贵。
老邱曾经拍过一张照片，那是他自己家的客厅，胡乱堆放着一些杂物，上面用光笔写着：“ Let it be. ”随它去。就这样。或者，泰然任之。
我一直觉得这张照片是老邱光笔系列中的力作。杂乱无章的客厅， Let it be. 那是日常生活的遗迹和后果，一场不可知的仪式的留存物。一切都是随意的，这种随机性中却隐然生出一种奇妙的秩序感，一种如宿命般令人肃然的东西。对于这种东西，博伊斯颇有会心，但老邱所捻出的却更加日常。这些平凡日常之物，随意地放置着，经词语的点化后，更显自在从容。 Let it be. 从中，我们不仅读到存在主义，还可以品咂出一丝禅味。 Let it be. 淡定平实中有其凝重沉着之处，比较起来，在故宫前写“谁是最幸运的那个”，就有些轻佻，流于刻露。
从杂物堆积的客厅中的“ Let it be. ”，想到老邱的一件旧作，《物》。那也是东一件西一件的日常事物，却比“ Let it be ”显眼得多，那是一件被哲学家赵汀阳称为“没有破绽”的作品。日常事物在黑暗中被突然照亮，又复归黑暗。这是一件让人倍感温暖的作品，那光所点燃的是无数事物刹那间的存在，这些事物原本被湮没在日常生活的黑暗之中。在这件作品中，打动我们的，除了里尔克般的对“物之为物”的虔诚，还有一种对“有”和“无”的仪式般的呈现。火光映亮的事物，只是世间万物的一鳞半爪，却奇迹般地在此刻浮现，如同一座座寂寞的岛屿，现身于世界之夜，任凭火光明灭的刹那，缘起缘灭。
二十四节气
作为书写摄影中的一个重要系列，《二十四节气》拍摄了整整一年。作为社会生活的时间刻度，作为日常体验，夏历的节气越来越淡出中国人的生活世界。二十四节气所依托的那个农事诗般的生活世界已经日渐消失，天时逐渐被形形色色的纪念日取代。然而，不可消失，无法替代的，是留存在我们生命史中的、每个人身上走过的年月。老邱绝不是刻意怀旧之人，这组作品中拍摄的是时间的遗迹，它所导引出的，却不止于挽留与回望。在某些时刻，回忆是一种政治 。
在这组作品中，冬至、清明……这些节气是一种起兴的方式而非有待表现的主题。在老邱的书写摄影中，这个系列是最具纪念碑性的，它不只是遣兴抒怀的题咏，而且是一种铭刻，包含着纪念与回忆的力量。
从立春到冬至，每逢时令，老邱都要寻觅合适的处所与情境，在黑暗与虚空中写下某个节气的命名，那是一种借题咏而寻觅的过程。那些在二十四节气名下的事物，那些散落的、不为人知的衰老中的事物，慢慢地沦为时间的废墟 。那些无名的角落，被抛掷到时代之外的角落，在个人生涯中，却是值得缅怀、记忆之所。那是民间生活和个人生命的影像志。
在《二十四节气》中，打动我们的，是那份惆怅中的淡定从容。那是一种没有机心和火气的复杂又很干净的感受，有赞美又有哀伤，有怜悯又有留恋，“像民间的镜子寻找着月亮”。这让我想起肖遥为他的故乡琴川所写的一首诗：
当我回望，琴川
这生身之地
我的身世，我的前因后果
我的春天正翻山越岭
一个村庄永在此地
用泥土，昼夜，习惯的缄默。
在百年流转的气候中，不知不觉
清明和谷雨重又现身农历的天空
永在大地的掌心
村庄与春天，构成一幅幻景：
去世多年的祖母和尚未出生的女儿
两张遥远的面孔，叠在一起相互辨认
沿着时光的血缘
身体的交替，使今日确凿无疑
有微微的痛楚
青草第一眼望见身旁的落叶
到底是什么川流不息
农民的饥饿，反刍动物轻微的记忆
在被雨水爱过的屋顶下
那些多梦的长夜、无梦的一生
我见过在这不走的地址之上
山水的魂魄，民间的手艺
以及庄稼们在山冈上的别离
我见过苍天俯视人间容易流泪的情感
琴川半梦半醒，它有
命中的静谧，稻根默默喝水。
在这里，草长一秋，而水必东流
当我走远，成为河上的叹息
当我回望，家园如母亲
用于离去与归来，指望与安葬
在琴川村，民歌即是炊烟
我亲见日久的坟墓重新成为土地
众人的风景
2002 年9月16日夜，老邱在黑暗中用光笔写下他所能够记起的所有人的名字。这些熟悉或陌生的姓名，因何种机缘浮现在他的脑海，我们无从得知。每个人出现在他的生命中都包含着一个可能的故事，有的至关重大，有的不值一提，有的牵连着痛苦，有的包含着喜悦，有的却只是一个空洞的名字，未曾留下线索与事迹。
那是无数人的缘法的星空，因我而生的众人的世界，一切因偶然而必然，因无常而宿命，无际绵延，不可名状，如空里散花，水中映月 。
生活在继续，那个夜晚的回忆与书写也在继续。老邱把自己的人生当成一片广场，无数人们到来又离去。新近涌现出的人们，逐渐被忘却的人们，共同更新着这片记忆的星空。这是因缘的踪迹和谱系，此在即缘在，此刻，“我生命中所有活着和死去的人因我而共在”，成为众人的风景。
《风景》（ 1998 ），那是两个相对的视频，视频 1 中是老邱本人，他在身后不断变换的风景前反复说着同一句话，“我曾经来过这里。” 然而，那身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野，山川……都一略而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。那是因某些视点而确定的视野，由此点成像，那是被指认的风景。这些处所因无数次留影存念被反复确认，拥有越来越大的魔力。
对面的视频 2 如同一部加速播放的默片，位于镜头中心作为画面主体的个人，在此被消解了。画面主体是风景，在同一景点前，无数游客留影存念，川流不息，难以辨识。这所有的个体匆匆到来又匆匆离去，被闪光灯照亮，又迅速溶入风景晦暗的记忆。
这组简单的影像从根本上揭示出了摄影本身的存在主义意味。它把我们所探讨的影像问题引向每个家庭中摆放着的相框与影集，摄影术和艺术史的问题被转化为照片之于每个人的意义的问题。“我曾经来过这里。”这话配上身后风景的迅速切换显得有些调侃，但在不断的重复中却又变得沉重起来。“我来过这里。”这是一种宣告，既说给他人听，又是说给自己听。人生在世，过于轻盈的生命，过于微弱的痕迹，总归需要某种证据，而最简单的取证方式就是“我拍故我在”。当然，我被拍也同样证实我在，就像拉康说的：“我拍”是通过他者 / 对象之反视进行的自我认同。所以，目击者和对象、主体和客体，我们今天都要一力担当。而那些在景点前留影的人们是对芸芸众生的最佳诠释。留影存念的旅游者们熙熙攘攘，同样的姿势，同样的笑容，仿佛遵循着某种共同的程序，然而，这最寻常的情景，这平凡人的心事，却与我们分享着同样一种情怀。这或许正是邱所要努力证明的——对孤单的恐惧与对自我的确认勾连在一起，从众人中抽身而出的欲望和随波逐流的冲动勾连在一起。
无常
老邱曾把自己所欲捕捉的东西归结为一种“雪泥鸿爪”般的“无常”感。了解他的朋友莫不深以为然。
“雪泥鸿爪”出自 苏轼的《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？
应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，
鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，
坏壁无由见旧题。
往日崎岖君知否？
路长人困蹇驴嘶。
苏东坡的意思是说，人生在世，漂浮不定又短促 无常，就如飞鸿歇脚时在雪地里留下的细小的爪印，冰销雪溶之后，一切了无痕迹。“ 古往今来共一时，人生万事无不有”。 人生在世，总要承受 世事沧桑，境遇变迁，身不由己。 世事变幻无常如 白云苍狗，人生百年、人世沧桑，这一切在沧海桑田中却如白驹过隙。于是就有了老邱反复谈到的那种致命的无常感。
天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。世界的万古常新反衬出人生的短暂无常，陨灭枯烂。这是一种在宏大时空观中的自我体认，蕴籍其间的，是一种 莫名的惆怅，莫名的通达。 脆弱短促的生命在地久天长中的偶然与无常感，是老邱作品的核心，他希望抵达的，还有面对无常所产生的那种惆怅中的通达。在他看来，这是中国人心性中最深邃精微之处，是“从无常中推导出无执，建立在悲观的世界观的基础上的乐观的生活，通过放弃希望来赢得一种充满希望的生活。”
在中国古代文人的意识世界中，还存在着一种对“雪泥鸿爪”的补偿，那就是对“后之视今 亦犹 今之视昔”的领悟。说它是一种补偿，是因为这种领悟既是对“白云苍狗”所产生的寂寥惆怅的心理补偿，又是对因短促无常而显得苍白无依的人生的意义补偿。每个时代都念念不忘过往的时代，同时也知道未来的时代必定会记住当下的时代。中国文人总是从自己身上看到未来追忆者的影子，于是，通过追忆，我们自己也成了被追忆者，就像中国书画中的题跋，不止显示出真迹的流传有序，而且提供了无尽世代中无数个体在场的证据，如同一场延绵无尽的宴席，不断有后来者加入，一旦加入，就不再离去，与过往者共同等待着后来者的酬唱与应和，记忆由此得到了不断传递下去的许诺。
羊公碑与杨二碑
最能够体现这种许诺的证物是 岘山上的 “羊公 碑”。《晋书 · 羊祜传》中提到，羊祜镇荆襄时，常去岘山上饮酒赋诗。一日，忽有所感，对同游者慨叹说： “ 自有宇宙，便有此山，由来贤者胜士登此远望如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人伤悲！ ” 羊祜死后，襄阳人在岘山立庙树碑，望其碑者莫不流泪，杜预因名之为“堕泪碑 ” 。多年后， 孟浩然 登岘山，在 堕泪碑前泪湿青衫，他写道：
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
羊公 碑其实是一份契约，它展现的是追忆者必被追忆这一信念。后来者进入这一“追忆 - 被追忆”的宴席的入场券就是立言。
然而，老邱所关心的却是：那些无能立言者的生命与记忆又当如何维系？在这里，我们可以发现 老邱与古典文人情怀的巨大分野。
1990 年秋天，老邱在邹县孟府的回廊下被一个小人物的墓碑深深打动。碑文写道：“杨二，不知何许人也。民七年佣于庆余堂黄氏之家。性和蔼，勤于所事，侈友皆爱之。问其家世，只二妻一子，妻以荒年再醮云，子亦落拓不务正，随奉鲁军当兵西去至今无音闻。二于民国十七年九月罹疫死，死无葬地，求东人隙地痪焉。侈友恐其岁久而就湮也，故立石为凭，庶几其子他日归来，依稀知其父墓也”。墓的主人连正名都没有，且“不知何许人”，是一个道地的小人物。碑文半文半白，字体也十分寻常，读起来，却让人感慨良多。杨二当然并不属于“堕泪碑”所象征着的追忆谱系。他属于另外一个人群，那个不被记忆的、无历史的、沉默的人群，在这个人群中，杨二的存在幸运地得金石为凭。然而这只是一个偶然，一个异数，无数杨二在 “白云苍狗”之间湮没无闻，在沧桑世事中了无痕迹。
羊公碑与杨二碑的分别，正体现了邱与古典文人的不同之处。邱的作品所导引出的，是平常人的心迹。然而，这种平常之心，却绝不能被理解为所谓精英主义的对立面，也不是佛经中所说的慈悲。邱从杨二碑中读出的，是一种比民粹深邃、比慈悲旷达的东西，一种关乎命运与虚无，关乎生与死的东西。
死生亦大矣！惟其关乎生死，这悠远飘渺的寂寥与玄思方成为每个人的切肤之痛。邱越来越多地将自己卷入作品之中，他的作品逐渐构成了一种特定的行动。这里说的行动并非行为艺术中与现场联系着的身体参与和表演，而是一种艺术家本人对烟尘滚滚的生活的亲历与体证。
亲历与体证，就不是再现、表现或者演示，而是要有最深切的体验，切肤之痛。鲁迅有“我以我血荐轩辕”，李叔同有血书《金刚经》。邱的作品中，最触目惊心者是《血书百家姓》。我揣测邱在此所承担的是一种平等和慈悲，然而，这其中又不尽然是演绎佛经中的义理。邱以自己的血书写，以我之热血擦亮众人的姓氏，其中有一种凌厉、惊悚与痛切，这是一种平静中带着森然的献祭，“祭如在”，是自我向着所有人的祭礼与结契。
在邱本人的叙述中，《血书百家姓》是一种与世界结缘的方式，每个血书姓氏最终以交换的形式归于某一个体。这是“我”与“百姓”的歃血为盟，更是自我与世界之间的混血，与邱那些主题形象自我消解的绘画同样，都指向一种出离于死生之间的“无我”。
佛陀的智慧与慈悲，皆在于无我。 佛经里说“慈者，同与喜乐因果故；悲者，同拔忧苦因果故。”在此，慈悲并不止于一种共同承担，一种从自我之藩篱中出离的同情和共在，更是要在泯灭人我之际，获得“无我”的“自在”。
佛因其大智，不住于生死，因其大悲，不住于涅磐。死生之间，茫无际涯，因缘劫数，山重水复。 破我执乃在求自在，而自在也即缘在。邱说 《血书百家姓》是对“缘”字的训诂，其意或许就在于此。
在中国当代艺术圈中，邱的传统学养大概无出其右者。但在跟朋友们的谈话中，邱却多次表示出对动辄周易八卦、太极两仪的玄谈的反感。对他来说，传统一旦文本化，就不再是可传之统，只能去申报世界文化遗产，赚个旅游资源了。国人心性中最可珍贵的东西未必玄远，相反，它就在日常生活的当下体验之中。正是由于这种领悟，才有了《 1994 年清明节的记忆力测验》，才有了《磨碑》，才有了《 4 月 8 日》和《风景》，才有了《血书百家姓》、《星空》和《 2002 年 9 月 16 日夜》。在这个看起来如此特异的作品序列中，邱所要宣告的是同样一种情怀：一种与个人主义无关的平等观，剥离了人道主义的存在主义；那是对缠绕在每个个体身上的湮没无闻的历史的复现，是对宏大时空中确凿却不可见的微小生命的关切，是在无常 - 日常的生活世界中的停留和惦念。
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岛子
邱志杰的录影艺术有种拟态心理测验意趣，这里所谓的“拟态”，是指作者对预设的、先在的话语材料的移置与虚拟，对某种社会／文化习俗的挪揄模仿；甚或，对普遍焦虑引致的精神真空的文化症侯之临界体验或福科所说的“极限体验”。
《凶．吉》的话语材料是从中国传统相术文化经典，诸如《麻衣神相》，《袁天纲相术》等抽绎出来的话语，进而移置到现实经验层面加以虚拟化。在作品影像中，作者俨然一副高深叵测、威严持重的“相士”作派，据以各种虚拟对象的面目特征 眉、鼻、耳、口、舌、唇、额以及癣、痣、毛发、声音、气色，测看并言说对方的流年运气、 富贵贫贱、祸福寿夭、功名利禄等。
在相对的两个电视屏幕上，两位由作者一人充当的“相士”不断“察言观色” 地为对方说出切己性的已知和未知的“吉”与“凶”。当一屏幕上的“相士”言说时，另—相对屏幕上的“相士”则一边审讯般地观测对方， 一边表情紧张地聆听一 - 在这种分身术式的共时性的既对立又依赖的交互关系中，双方似乎都已经活活地掌握着对方致命的与生俱来的生命秘史与精稗史；作者有意保留了自身的南方方言普通话口音中的音差，造成一些关键的判断语句的歧义和模棱两可，故而愈加使聆听者（其实聆听者除了自己同时也拢聚了在场的观者）困扰不安，无论你拒斥或接受其“测验”，实则都不可能逃难那种被指控般的心理反映，它不仅是视觉上（某个眼神、手势、表情）的感染、而且它的模糊性能指概率总有可能“不幸而言中”你的部份秘密，产生一种说者无心，听者在意的普遍适应效力作用。
从另一个向度分析．面相术的理念来自儒家的封建伦理象征系统，它是以北方汉族的种性面部特征来筛选、判断、类别个体的社会身份、进而行施身体／思想控制权力的一种政治伦理话语。上至皇帝官宦，下至布衣庶土，无不从心理上依赖借助于这一“工具理性”。而相士，作为一种社会的合法化职业，则利用人性的弱点：趋吉避凶，祈求福贵、了解并把握自己命运的愿望，让人牟取实在的利益。
然而，面相术井没因社会变化的变超而消亡、式微；相反，科技愈发达或政治愈专利，它愈加具有应变力和普泛化，尤其在亚洲国家更是如此，现在的日本就有多达五十万的职业相师。因为它一方面充当著文明压抑的减压阀作用，一方面也日愈成为一种大众娱乐方式或抗拒性的次文化。邱志杰对它的移置和虚拟，在作品中引发了多种玄机；它类似于蒙骗与惊骇的双重游戏．近乎自我审讯与无意识供述的心理侦破，又带有攸关切已的语言实验之危险忌讳色彩。
从规范到典范
张颂仁
邱志杰从毕业作品“新生活”起，便对 [ 规范 ] 的问题以及客观世界同化个体的能力特别关注。“新生活”是一个在一组透明片上印刷、绘画、拼贴的画面，内容全为公众视觉语言：透明画片组合成一个立体为宫，企图重现传媒社会的五光十色。他在后来的摄影录像绘画作品（如“白领阶级”、“厕所”、“画格子的脸”和“拼图画”）同样强调客观个体像变色龙一般消融在背景环境里。他试图在说，人的个性像是在大环境滚动的漩涡，因为参与了这个大环境的规律，才可能出现属于自己的个性。“画格子的脸”：因为表情牵动了脸才引起了格子的骚动。“白领阶级”：因为他们的白领制服与文革时代的肢体语言来自两个世界观相异的体系，错误地走在一起才发现集体行为的荒谬与可笑。因为规范是共同语言的开始，有了公约的规范，才有个人的话语。
邱志杰的文字作品从“抄写兰亭序一千遍”到“四月八日”和“九宫”，所关注的问题也是从服从规范开始，自泯灭自我面目的过程中走出一个自我的面目。选择“兰亭序”作为范本很容易触动国人的神经线，因为这本帖的摹本带有太丰富的文化记忆，可是在邱志杰来说，他不外随意地选择了这个范本；像波普艺术家的策略一样，他只是选择最出名的偶像。不过范本的问题，除了表现文化的共通语之外，也反映了文化的权力结构。历代文人对兰亭的认可形成一个强势的价值观，而临摹书法这个传统，让每一代写毛笔字的文人通过摹拟王羲之“兰亭序”时的身手动作而企图进入王羲之的精神领域。此外，以摹拟书法作为一种文化修养，除了因为景仰字的“文”化以外，也成为一种像老道念经的运动，那就是放弃了执著自我的妄想而达到忘我的自由。
“四月八日”选了十个没有道理的作者为典范，一方面肯定摹拟典范的必然性，一方面也开典范权威的玩笑。邱志杰这一系列作品，总像是在说精神文化境界是建筑在肉体与硬建结构的客观世界之中，两者互为表里。精神生活在肉体生活的操作中出现，而肉体的运动也因为有了精神的有效操作而产生了意义和文化。
“心经”这件作品在紫光灯的明 之间，让观众看见经文的“心”与肉体的“心”不是并行的境界。手抄的经文只有在文化的传统中能够提炼出“心”的神灵，而在这值此传统之外，在生物的领域里，不外一件皮囊，一副器官。
当代艺术的中国资源
周文翰
我们只是在从不同的角度接近“现场艺术”－－邱志杰
中国当代实验艺术从 1985 年前后勃兴至今已有二十年的历史， 2003 年，中国中央政府支持北京国际美术双年展的举行和中国第一次到威尼斯双年展建立国家馆（由于非典未能成行），并对外交流中把当代艺术作为展示中国“新形象”的重要代表。上海、北京和海外一些研究机构着力搜集资料要编纂中国当代艺术的文献档案，力图为当代艺术研究建立基础，通过阐释中国当代实验艺术的创作来建立中国实验艺术的自我身份，最近问世的“当代中国艺术批评文丛”也是这种学术努力的一部分。
政府支持的大型展览、学术研究正规化、实验艺术文丛的出版都表明实验艺术正式获得国家体制的承认，但是几乎同时也出现了关于“血腥行为艺术”的争论，政府还明令禁止“血腥行为艺术”——中国的实验艺术，尤其是行为艺术仍需要不时为自己进行辩护，由于和一般社会认知之间的紧张关系并没有得到根本缓解，我相信类似的争论以后还会继续出现。事实上，在大部分人眼中，前卫艺术仍然是来自西方的新奇艺术，和中国代工生产的法国服装一样，消费得起的也多为西方人或者城市中的少数时尚人士。
正象我们去威尼斯建立国家馆和在北京自己举办的双年展所暗示的，一百年来的中国艺术似乎总是在跟进，在引用外来的方法和理论加工中国材料，在用自己的创作来作证：我们也有了，我们在和国际接轨。追溯历史，上个世纪八十年代实验艺术在中国兴起得益于西方现代艺术的画册和理论，而九十年代则直接参与威尼斯双年展，并得到来中国旅游的收藏家的光顾。这时候就出现了当代艺术中一个重要的现象，徐冰、蔡国强等艺术家旅居海外，形成了中国前卫艺术的海外军团，他们也是目前最为有名的“华人艺术家”。但是他们在纽约、东京实验的作品仍然以中国素材为中心，这和在国内的艺术家并无不同。
邱志杰在《中国牌之我见》一文中把当代艺术家手下的各种中国素材分为文化中国牌、政治化的中国牌和九十年代中期以来兴起的民工、街景、流行文化等“发展”意象三类。从火药、书法、天安门、民工，中国文化、政治和经济发展的典型符号几乎都得到了发掘、加工和出售。而身兼艺术家、策划人、批评家等多种身份的邱志杰也不例外，他的作品也不免使用书法、墓碑这些中国符号，尽管有各种争议，中国当代艺术一开始就是凭借容易辨认的中国符号获得了“当代艺术”的入场证，这是发展中国家无法避免的一个宿命。
但是随着国际性交流的日渐增加，简单借用传统的中国符号或者中国资源的艺术失去了新奇性，实验艺术家、批评家也在反思中重新认识中国资源，在理论和实践方面都展开多方面的探索，其中邱志杰１９９９年和２００１年策划并参展的“后感性”系列展览／事件就是当时最激进的实验。 2001 年 8 月到 9 月，“后感性”的活跃分子们在北京芥子园艺术中心举办为期六周的《报应》系列活动。六位参与者抽签决定了出场顺序，每人在同一空间中工作一星期后展出。第一个人所使用的材料由其余五个人提供，他必须使用这些因素进行创作。第二个人在前一件作品的废墟上继续工作，充许添加材料或改变旧材料的形态，但不得将己存在的物质清理出该空间。
现场创作使得他们的艺术创作不再是机智的策划一个容纳某种观念的形式，而是在现场行动，尝试使用新的材料来表达各种深层次的个人经验，他们这使得任何社会化的批评暂时失效，对于流行的社会性阅读提出来严重的挑战。但是这样也让这个系列的展览无法顺畅的进入当代的批评体制和流通体制，反倒是其中“暴力化倾向”成为一场“血腥行为艺术”大讨论的爆发点之一，意外的获得了大众媒体的关注。
在我看来，“后感性”系列的重要意义不仅是对当时流行的观念艺术的挑战，而且成功的清洗了“中国牌”，这种展览形式彻底打断了一般展览预先进行“背景选择”和编码的可能，也可以说是“西方”艺术家缺席的场合下进行了一场国际性竞赛，不论是中国牌、美国牌还是观念牌，在具体的现场和短暂的时间限制下几乎都会失效，你只有临场反应。每个艺术家都无法用那些直接可以辨认的符号、方法创造，而是必须面对现场环境、材料做作品，将个人经验进行还原和重组。也只有在这种情况下，更深层的社会环境对不同人的塑造作用才隐秘的显现出来，这要比那些理性策划的作品更真实的回应当代的社会经验。不过邱志杰曾经把“后感性”的方法追溯到禅宗的传统，尤其是 " 狂禅 " 的传统，对于这一点我持怀疑态度，这基本上是他阐释出来的意思而不是对事实的一个描述。就他自己的成长经历而言，禅宗传统也许对他的创作多有启示，但是很难说对其他人也有同样的意义，我想那些１９６０年以后出生、在美术院校求学的艺术家大多可能更熟悉波伊斯或者英国青年艺术运动的先例而不是“狂禅”。
如果说“后感性”系列是对“中国牌”和观念化创作的破坏性拒绝的话，随后的“长征——一个行走中的视觉展示”则是从个人的现场走入群体的社会现场，并开创了有建设性意义的尝试。卢杰和邱志杰策划的这次活动中 70 位艺术家重走了 70 年前红军走过的部分道路，艺术家从私人画室走进了最偏远的农村，向普通人展示他们的艺术作品，和民间艺术家探讨艺术，还把各种民间作品带到中国当代艺术的中心北京进行展览。从表面看来，也许仍然算是“中国牌”的一部分，但是其中展现的新路径具有重要意义。在我看来，“长征”是当代艺术第一次正视中国的“新传统”——长征为象征的革命文化，并试图把它整合到当代文化中。
从１９７８年改革开放以来，人们最初的欲求主要集中在经济方面，但是经过二十年增长以后，经济有保障以后人们的对于文化的自觉性也在增强，这从近几年学术复兴以及对城市建筑的关注都有不同程度的体现。人们开始注重重新发掘本土资源。在艺术和文化领域，人们对于众多简单化的“中国符号”都有着明确的认识，但是对于所谓“中国传统”的认知则相当单一。一提到传统就是清代以前的“儒教”或者“传统文化”，而忘记了中国近代以来形成的“新传统”，经历了１９１９年和１９４９年两次文化上的巨大转变对于当代中国人生活和观念的塑造也许要比任何“传统文化”的作用更强烈。事实上，即使“传统文化”内部，除了“儒教”这个被过分强调的因素，还有民间文化等不同形式的文化系统影响人的观念和生活，任何试图把某一种因素夸大或者完全忽视的企图都是危险的。但是在中国当代文化场景中的一个奇特现象是，不仅绝大部分当代艺术家、批评家忽视长征象征的这一“红色传统”的正面意义，甚至发源于此的官方也对这一传统越来越漠不关心，于是它在中国急剧商业化的过程中逐渐从主流沦落到边缘、民间。
“长征——一个行走中的视觉展示”就是试图通过对于长征为象征的革命文化以及新民间文化的发掘，用实验艺术的操作方式重新发掘社会主义资源、民间资源和当代艺术组合的可能，从而参与到当代中国文化和社会的独特整合过程中。而对于历史上的长征表达的认同和尊敬也显示了当代艺术家更为自信的心态，他们不再仅仅从“威尼斯”或者“灿烂的古老文化”中寻找素材，不是把未加改造的既有中国资源出售给蓝眼睛的当代艺术收藏家，而是试图发现和整理仍在当代中国活跃而原来大家忽视的一些资源，并通过创造性的转化给当代艺术和文化发展提供新动力。
就艺术社会学的角度，“长征——一个行走中的视觉展示”不仅在一段时间内行民间进行当代艺术的传播，之后还在在陕北农村建立基地开展长期的交流，无疑是对中国当代艺术发展方式的自觉探索。中国实验艺术发展过程中先后出现了圆明园艺术村、宋庄以及大山子艺术新区这样的艺术家摄取，但是长期以来即使在城市中也是一块“飞地”，在极为狭窄的圈子内活动，加上没有成熟的基金、美术馆体制，基本上和周围的社区是隔绝的，而在乡村建立当代艺术基地的方法探索了当代艺术和艺术圈以外的民间社会建立实质性接触的可能，这对于民间文化的当代化和当代艺术的本土化来说都是一个有意的尝试。
１。这是评论《重要的是现场》、《自由的有限性》、《给我一个面具》（邱志杰著，属于“当代中国艺术批评文丛”，中国人民大学出版社 2003 年 10 月第 1 版）
２。因为看人体展览，想起邱的论述，于是想起还有这篇书评。当时答应邱老师写书评，可是写一半就写下去了，呵呵，正象邱老师自己说的，人家想写也发现他自己已经说了，真是无处下嘴啊。只好这样了
３。由于长征还在进行中，对于这一实践下一个最终判断为时尚早。但是就象历史上的“长征”有毛泽东版本的，也有张国焘版本的，有官方历史书叙述的长征，也有不同老乡口中的长征，其中的重合、冲突、差异值得细细体味和辨认。让多种艺术家、多种中国资源、多种操作方法、多种发展路径相互激发、竞争，将有更多的可能。
４。邱老师一再有对中国发展的乐观认同，这种热情已经感染我——为什么我总是一个动摇分子呢！！！
另外一个思考是，为什么我接触到的牟森、方振宁也是这样，对社会发展前景更为乐观。因为他们看问题更全面？少年时的红色记忆？因为他们已经是既得利益者？因为他们更有浪漫精神？或者，是我太悲观？
互构的世界
范迪安
经历了很长时间以后，我们才开始能够忍受和接受我们所处的现实正在经历着变化的这种现实。这种现实引发了艺术向当下靠近的趋势。但是，困难在于，当许多艺术家试图用语言表达变化的事物的时候，却发现语言总是滑离于变化的事物之外，其原因恐怕不在于艺术语言的方式，而在于艺术家的思想锋芒无法穿越困窘在事物外表的迷雾。
变化的事物的本质实际是正在变化中的事物。当我们的注意力落驻在这个“变化中”的时候，我们使会感到面对的不是一些现象，而是—种关系，一种此与彼、真与伪、虚与实、有与无的二元对立／统一结构。现在的问题不是能不能认识到这种结构的存在，而是我们很难进入这种关系“之间”。这种关系之间肯定有一种间隙，那本是艺术之思可以畅游的空间，但是，我们的艺术却缺乏足够的智慧进入其中。就象面对“人不可能同时越过同一条河流”这个古老命题时 , 人们采取的方式通常是长叹一句“逝者如斯”，于是艺术便只能躲藏在回忆的温馨气息之中。
邱志杰相信艺术可以在心灵与事物之间建立起意味深长的关系，首先，他在敏感于今日现实变化时能够怀以一种平和的态度。在他看来，变化的现实正是我们所处时代的基本文化特征，人的生活感受和历史演化轨迹在这个时代命运中结合为一体，表现为无所不在的具体形态。变化，已成为今日艺术体验、认知和意义的前题，也是唯一真实的存在。任何超超的企图或逃离的愿望只能使艺术无所作为，唯有正视这种变化并用艺术的方式去把握与揭示，才能获得艺术的当代价值。在这个艺术出发点上 , 邱志杰是积极的、甚至是乐观的，他代表了年轻—代中国艺术家新的憧憬与理想。
无论是面对一片行将改变面貌的街区，还是身边一组悄然无声的静物，无论是面对匆匆行走的都市人群，还是生命个体孤独的自处，邱志杰都赋于它们同样的体会与意义。接下来的问题是如何使它们变为艺术的事务。
邱志杰选择了摄影构成的方式。他的镜头对准了变化中的片断，在画面的有限空间里，它们是真实的形象。但是，每一个片断的价值不是这—个片断封闭的状态，而是它与下—个片断的关系。它的完整性要依靠整个组合结构才能实现，具体说来就是，片断的时间意味是通过整体的空间意义体现出来的片断的空间真实则是通过整体呈示的时间过程才得以实现。邱志杰的作品语言是“摄影”与“构成”的对立统一，也即观察与感受、记录与处理的对立／统一。当摄影所得的照片集合在一体时 , 一个创造性的事实得以形成。
摄影作品的价值取决于艺术家对他面前的东西的真正的尊重 , 艺术家也首先要集中全部感受力来体察现实 , 如果没有全身心的投入这个过程一一象日课一样地劳作一一现实便不会向他敞开真实的面貌 , 艺术家内在的冲动又必须在持恒的控制中 , 而不是在主观的想象中自我扩张。邱志杰每—个月所完成的一件 ( 一组 ) 作品所以能够保持一种平衡，使得它们看起来象—个自然的集合就在于他保持了自己心态的平衡。他所要做的只是把感觉强化在向他迫近的事实的实质之中。
在邱志杰的作品面前，现在，我们能够获得生命体验与生命显现的同一性，这些影像一方面具有可以辩知的讯息，这种讯息也是一种文化符号；另一方面，它们作为一个整体，又是无具体所指的，多义的。—条流动的时间之链贯穿在每一张照片之中，于是，那些讯息不再简单地引导识别过程，而是引导感受。当他把照片置放在一个月历的视觉结构中时，月历所显示的时间框架给了我们一种暗示，也在我们面前确立起一种崭新的时空关系，即空间的直接性与时间的先在性的统一。罗兰．巴特曾经说过：“照片在某种意义上能够述避历史而再现种“平面的”人类学事实，这是空前绝后的。人性在神经质历史中第一次感到了“无代码讯息”。邱志杰的作品为这个论断作了恰当的注脚，也缓解了我们在变化的事实 面前产生的对于虚拟现实与真实现实、现实的外貌与现实的本质，艺术与真实等等一系列矛盾的紧张和焦虑。
l998 年 12 月．北京
范迪安，中央美术学院副院长，美术史博士。
清洁感觉
赵汀阳
邱志杰的手在作品“物”中在搞什么？一只手在黑暗中不断划火柴，照亮一个个物体，确切地说，主要是照亮一个个物体的局部。那些物体都是生活杂物。那物体本来当然都是有它的生活“语境” 的，但是由于火柴的光亮非常有限，我们被迫过于贴近地、好象是近视地关注它们，这种“过于贴近”使得我们有可能消解掉原来那种容易通向庸俗解释的语境，使原来的语境支离破碎。原来的生活语境使得人们可能会从“物体”的生活意义马上进入对“事情”的解释，比如说一 陈旧物体就引起历史和神秘往事；一个卧室环境就引起性和复杂心理的分析。这样觉也没有什么不对，但作品就没有了。
一点一点地，好象熟悉，其实又很陌生。这是光的胜利。光克服了“事”的念义，突出了“物”的感觉。但这些“物”又不是无意义的物，这些“物”是肯定有“事”的，但是“事”都还没有发生，而且不知道是什么事情，在这里，“事”仅仅是一个逻辑概念。邱志杰的这个作品似乎是在表达一种逻辑感觉 -- 剥夺了事物原来的意义和因果关系，只剩下非常单纯的逻辑预感一如果我的理解没有错误的话，我相信这种逻辑感觉的表达使这个作品非常有独创性。能够突出存在物本身的意义和能够表达纯粹逻辑感觉的作品显然很少见，通常的作品似乎更热衷于表达隐晦的、暧昧的生活感觉。当然，我并不是在要求所有作品都去表达有逻揖性的感觉，但我确实相信作品应该能够表达“清洁的”感觉，即能够不受污染著头脑和心理的各种观念和主义所支配的感觉。在艺术中，我们首先应该什么也不是，只是眼睛和耳朵，我们就是眼睛和耳朵，然后在清洁的感觉上再重新去生长出各种复杂的感觉。如果一个作品一入手就已经是代表著观念和主义的复杂感觉，这个作品就无非是一件生活中的琐事而己。如果去“艺术地”注意几个破椅子．首先要一直看到世界变成仅仅是这个破椅子，别的什么都没有，尤其没有观念，然后才能把它们看作是“在世界中”的有著各种意义的东西。作品“物”正 是在试图让人首先仅仅看见物。不用担心精神，物已经留出了精神余地。维持根斯坦（嬉皮笑脸地，我猜他是嬉皮笑脸地）说：在没有物质的地方；人们就会说那里有精神。
作品“物”似乎没有破绽。不过我想顺便谈谈邱志杰另—个作品“手”的一个破绽。这个作品是 8 个一系列电视机分别表演著磨手、看手相、摸手。其中两个电视机表读“看手相”．这是这个作品的逻辑破绽，因为这个作品的逻辑是“去对付手”，可是“看手相”仅仅是表面上在对付手。实质上是对付人的命运，所以逻辑感觉是不完整的。
我在这里对作品“手”吹毛求疵其实是为了感叹作品《物》竟然没有破绽。
正邪兼修或什么都不是的人
蒋志
好人艺术家不好当．不但要才华横溢技艺高超，还必须道貌岸然循规蹈距尊敬前辈团结同行，必要时还要表现一下责任感。坏蛋艺术家也不容易，非要脾气古怪惊世骇俗让人难受，已经够费劲了，可手头的功夫半点也不能拉下，而且还常常得比好人们玩得更溜才行，据说好人一生平安，所以好人艺术家是主流，可坏大师也层出不穷。徐悲鸿、林风眠、潘天寿都是大好人．夏加尔、米罗都是纯真善良，毕加索和达利都是”大坏蛋”，一个好色一个贪钱。近来世风日下、好人也不见得平安。艺术界中邪派就占了上风。那些玩硬摇滚的歹徒就别提了，如今有人在公共场合乱涂乱画，有人拍淫秽照片，有人把母牛锯开了，艺术家变得穷凶极恶，连写抒情诗的诗人都抡起板斧杀了老婆．当然，偶而也会出现第三者．不好不坏或曰亦好亦坏的，像邱志杰这种人。
邱志杰说“艺术家的天职是不信，坏的固然不信．好的更加不信”
邱志杰又说：“艺术家显得是好人还是坏蛋跟艺术家有什么关系 ? 这个世界有时喜欢虐待有时喜欢受虐而已，好人坏蛋是社会的标准。是区分人的标准，但不是艺术家的标准。”
邱志杰的言下之意好象是说艺术家不能算人．或者说艺术家应该“什么也不是”。这句损人的评语被邱志杰像奖状一样常常挂在嘴头。这是一个立志要什么也不是的人．可他是中国前卫艺术界的神秘人物。他不像画油画的张三。搞行为的李四或弄照片的王五那样准确地呆在自留地上，当我想起他的时候脑子里千头万绪热闹非凡。我首先想起九十年代初此君因为在玻璃上印版画做成迷宫，被算作是当时最时髦的。政治波普”的经典之作，可是又不对． 92 年时邱志杰在一张宣纸上重复写了一千遍《兰享序》，那张积墨硬挺的黑纸片当时在好几国巡回展出．惹得议论纷纷、说是跟书法传统或者禅宗有关，后来竟被一艺术收藏家高价收去。 95 年起这厮又因为发表了一大堆理论文章而暴得大名．居然招引了一些画家拿着钱请他写推介文章了，于是他勃然大怒：谁说我是批评家我就跟他急！文章官司过后，邱志杰又画起一种很怪的画，在市场上十分走俏，大家都以为崛起了一个新画家。与此同时．人们在“观念摄影”的新潮中把他几年前拍的古怪照片给“考古”出来了。而因为参与策划过国内最早的录像艺术展，狂热地鼓吹和介绍录像艺术，到处拉赞助想在中国建立电子媒体中心．他被当成中国新媒体艺术的代表人物邀请参加国际多媒体节。看上去他应该是一个技术崇拜加未来主义者，可他同时是一些生猛血腥的新原始主义者的幕后支持者，而他本人也曾将猪肠子灌上氢气，让它们在空中飘浮。 1997 年．邱志杰在钱塘江边通过吸管吮吸江水同时向江中排上尿．持续了八个小时，这个作品叫做《过滤器》，不知指的是大江还是自己的身体．或者是邱志杰和钱塘江互相污染。这个作法又让人怀疑他其实是个环保分子。
《稼轩长短句》中有词曰：或谓我为马。或谓我为牛，人与之名受不辞、善学庄周者。邱态杰则说自己是正邪兼修。正的表现是喜欢当普通人，在列车上随便给自己设定一个身份跟陌生人神侃。还有就是尊重传统。邱志杰在浙江美院读书时是最好的学生。每当学院里的老古董攻击前卫大侠们是“现实主义功力不够”才开始胡闹时，想起邱志杰他们只好把话咽下去。尊重传统的另一个证据是他对米开朗基罗很服气。因为他在梵帝冈看到西斯庭天顶画时吓了一跳．认为自己一辈子拼命干也画不了这么多，而且人家还刻了很多雕塑，自己的体力完全没法比。这种话老先生还算爱听．再加上邱志杰外形算是清秀，不留长头发大胡子不长胸毛、也不好意思自称是理想主义者．所以就在好人堆里混得下去。至于邪门的事就太多了。他居然拿敢璃盖了一个公共厕所，男女之间还煞有其事地隔开，完全形同虚设．荒谬可笑，他把这件作品叫着《公共生活》。关于这件事，邱志杰郑重其事地写道：“再漂亮的姑娘肛门都是臭的。”直率得令人反感。不过邱志杰的邪门不是达利他们那样不要命的撒野，也不象杰夫·孔斯那样招摇过市的使坏．而是笑里随刀的蔫坏。就像玻璃厕所一看上去还是挺漂亮的一座房子．设计得还忒讲究．可是居心险恶。
近年来前卫艺术圈子里比酷蔚然成风，“邪派”艺术家纷纷向自己的身体上使坏。有一回一位搞身体艺术的同志很崇拜地找到邱志杰，小心翼翼地问：“听说您做了一件作品，把图钉摁满了身体 ! 你那针头当时有没有消毒 ? 后来会不会感染 ? ”因为担心别人效仿，贻误苍生．邱志杰赶紧告诉对方，针头早就剪掉了，是拿双面胶把图钉帽粘在身上而已，不过也挺费事。对方显然很失望，有点不屑，觉得作艺术不该这么弄虚作假。邱志杰却说自己不是搞行为艺术的他只是摄影家，“摆拍”了一下．主要是想对电脑处理的数码影像进行滑稽模仿。他把这叫做“低科技艺术“。拿团钉把自己身上扎上百十个孔，把小女生们唬得花容失色又忍不住多看几眼，这是“邪恶'艺术家的主要策略。可一个摄影家这么干就有点让人不知所措了。
邪门和名门正派表面上看来你死我活针锋相对．其实暗通款曲心心相应，要不你看到到处是“另类”人物．登在时尚杂志上。另类如今是促销的王牌，保证主流的稳定。正和邪都为对方提供假想敌而互相帮着一把、所以他们的定位清清楚楚。不管怎么邪门，只要身份明确，就不怕社会消费不了，看看马拉多纳和泰森就明白了。真正的危险分子是像邱志杰这种人，说是正邪兼修．其实什么都不是。说他什么都不是他还得意。你不知道他下一招是什么，你不知道该怎么对付他。
由于完全依靠想象力来自我理解，甚至依靠想象力来进行回忆，邱志来的自我先是杂草丛生，后来逐渐退化为一片空空如也的不毛之地。拒绝定位．反对身份，既不可能扮演一个客体．也不愿意去成为一个主体。只是上了发条般地做这做那，朝三暮四地兴趣和发现，毫无根据地积极行动。因此邱志杰使自己成为机遇和可能性的发酵处。如果说正的敌人是邪，邪的敌人是正．邱志杰的敌人就是关于正确和错误的判断的限度，想象力的限度．而其前提先是使自我枯竭，空虚，毫无意义。
注视这个人，我所看到的只是一片正在迅速退去的跳动着的马赛克方块。
